«Кризис» (Kris), Швеция, 1946; реж. Ингмар Бергман, в ролях: Дагни Линд, Инга Ландгре, Марианн Лефгрен, Стиг Улин, Аллан Булин, Сигне Вирфф, Эрнст Эклюнд.
Нелли 18 лет - и у неё две матери. Родная девочку не то что бы бросила, но отправила в маленький городок на воспитание другой женщине, оставив за собой право изредка баловать дочку красивыми платьями. И вот спустя много лет она хочет забрать Нелли в большой город.
Дебютный фильм Ингмара Бергмана, как сразу предупреждает нас закадровый голос, - «пьеса из современной жизни, почти комедия»; комедия, конечно, в чеховском понимании этого слова - комедия человеческой судьбы, в данном случае - судьбы девичьей. Нелли, девушка скромная и воспитанная в «правильном» духе («Вы такая нравственная», - словно бы упрекает родная мать приёмную), проходит несколько этапов взросления, подвергаясь то одному соблазну, то другому. Сперва это просто энергичные танцы на балу вместо старомодного и приевшегося вальса, потом работа в салоне красоты, который можно понимать как царство разврата, да ещё новое нижнее бельё - для кого бы это?..
Как есть здесь две матери - та, что воспитала (относительно строгая, но переживающая за дочь всей душой), и та, что родила (баловная и несерьёзная), - есть и пара мужчин. Один - и выше, и старше, и скучнее (зато надёжный), другой - развязнее и веселее. Оба они одномоментно приглашают Нелли на танец, но она выбирает не проверенного друга, а нового знакомого - и городской щёголь тут же подпаивает провинциальную девочку, направляя её по скользкой дорожке скандала и общественного порицания.
Но всё-таки кавалеры здесь - при всей важности - на втором плане. Как уже сказано (и это символично), Бергман с первого же своего фильма начал разрабатывать тему, которая станет едва ли не главной в его многолетнем творчестве: тему женской судьбы.
В центре основной части картины - Ингеборг, простая женщина, обучающая игре на пианино ребят и музицирующая по случаям в церкви. Именно она «подняла» Нелли (вопрос, почему та оказалась под её присмотром, остаётся за кадром), и именно приёмную мать в большей степени тревожит будущее девочки, которой она желает только самого лучшего. Хотя в какой-то момент она и задаётся вопросом, как следует понимать это «лучшее»: лучшее для Нелли - или лучшее для неё, для самой Ингеборг?.. В решающий момент - в ночной полудрёме после долгих тягостных размышлений - лицо дочери «накладывается» на лицо матери: приём, который Бергман использует и впоследствии, доведя его до совершенства.
Ситуация обостряется прогрессирующей болезнью: женщина боится не столько умереть, сколько умереть и оставить дочку в беде. Зато в финале, подходя в очередной раз к церкви, героиня уверена: «Больше я не боюсь», - и в этой простой фразе (где и признание неотвратимой смерти, и понимание, что жизнь продолжится - в правильном русле! - и после неё) также «заложен» весь последующий Бергман, сказавший об отношениях со смертью куда больше, чем многие прочие.
Но поволноваться пришлось: обозначенные выше соблазны были не единственными. Вплоть до того, что в определённый момент Нелли оказывается посреди говорящего кадра: поверху едет поезд, внизу - река. Иной дороги у девушки как будто бы нет: либо броситься под колёса, либо утопиться. Но нет, всё-таки есть ещё вариант - и уже не девочка, но молодая женщина возвращается в отчий дом, обратно из большого города в маленький. «Всё здесь по-старому», - говорит она о родных стенах, и в этом читается: только я стала старше. «Я проделала длинный путь», - признаёт юная героиня (тут мы, впрочем, можем поспорить: бед могло бы быть куда больше, Нелли вовремя повернула), а приёмная мать подводит итог переживаниям: «Надо жить дальше».
В этом раскладе Енни, родная мать, так и не получает шанса стать для фильма (и для Нелли) чем-то большим; может даже показаться, что её роль здесь сводится вовсе не к материнской функции, а к основанию порочного любовного треугольника. Стремясь сохранить свою привлекательность и свежесть, она проигрывает той, что вовсе не стремилась одержать победу.
Благодаря этому возникает тема зеркал - также важная для всего творчества Бергмана. Сперва мы можем даже не обратить на неё внимания: в самом начале стареющая подруга приёмной матери (живущая вместе с ней невеста её умершего в молодости брата) спешит к зеркалу проверить, правда ли, что с новой причёской она выглядит моложе. Уже во второй половине фильма у этой мимолётной сцены появляется рифма: Енни смотрится в зеркало, убеждаясь, что уже не так молода, как ей самой о том думается, и заметно страдая от этого. Мы можем даже удивиться: ранее она говорила, что родила Нелли в те же восемнадцать, так что ей нет ещё и сорока (казалось бы!..). Так Бергман (основываясь на пьесе Лека Фишера) запускает в своих фильмах тему ускользающих лет: молодость очень коротка и быстро улетучивается.
Добавим ко всему это ещё одно бросающееся в глаза: городской щёголь оказывается актёром. Мы не видим его на сцене, но благодаря этому герою оказываемся как внутри театра, там и возле него. Именно театр притягивает к себе самые драматичные моменты в повествовании - и грехопадение, и самоубийство. Стоит ли вновь добавлять, как важно это для всего последующего Ингмара Бергмана?..
А ещё «Кризис» показывает нам, что уже в сороковых годах по Швеции ходили поезда с тремя полками для сна друг над другом. Вряд ли Бергман собирался выводить из этого обстоятельства «тему» - это просто та жизнь, что естественным образом его окружала.
Как могут узнать любопытствующие, первый самостоятельный фильм в будущем великого режиссёра и рождался с трудом, и прошёл в прокате крайне плохо. Но считать его при этом «провалом» нельзя ни в коем случае: это очень понятная, неплохо выписанная и добротно поставленная история. В ней нет ещё признаков гения, это скорее «ремесленное», но вовсе нестыдное кино, в рамках воспитательной мелодрамы вполне убедительно отражающее своё время: и нравы в целом, и характеры в частности. Это ещё не «обязательный» Бергман, но это начало большого пути.
