Мы снабдили каждый рассказ о фильме полной версией картины, о которой идет речь (за исключением последнего фильма в списке, к которому представлен 30-минутный промо-видеоматериал).
Однозначно — фильм-эпоха. Фильм, создавший российское документальное кино. Фильм, который весь век обсуждают и зубрят во всех институтах. В фильме нет сюжета как такового — он рассказывает об одном дне абстрактного человека, путешествующего по городу с киноаппаратом и снимающего окружающую его бурную жизнь. В фильме нет закадрового голоса и титров. Есть только удивительная операторская работа, фантастический монтаж и безупречная режиссура. «Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы», — сообщает Вертов в начале фильма. Немого «Человека с киноаппаратом» по требованию Вертова показывали в кинотеатрах даже без музыки.
Фильм заложил все главные принципы документального кино — актуальность раскрываемой темы и времени, образность, точность передачи темы, развитие сюжета и внутреннего напряжения. Вертов стал первым документалистом, который смог найти ту золотую середину, когда создаваемые городские образы не становятся архивной базой данных для средств массовой информации. В том смысле, что он не снимает для архива киноматериалов, и при этом не делает заумь, понятную только ему.
«Человек с киноаппаратом» навсегда остался в искусстве, как образец тотального служения творческой идее, неугасаемого энтузиазма создателя и, наконец, как чистой воды зрительское документальное кино не только не утратившее зрелищности сейчас, но и заново раскрывшееся. Этот фильм важен тем, что он очень точно показал эпоху 20-х годов — творческие эксперименты, времена НЭПа, эту уникальную склейку еще не ушедшей имперской России и нового, еще не сложившегося государства. Хотите увидеть СССР тех времен — включите и посмотрите «Человека с киноаппаратом».
Не удивительно, что всего через год именно Вертов создал документальный фильм, очень точно показавший эпоху 30-х.
Первое, что делает этот фильм великим — это факт того, что это первый звуковой документальный фильм. К тому времени звук в игровом кино появился только три года назад в американском фильме «Певец джаза». Озвучение делали отдельно с помощью специальной аппаратуры, установленной в студии. Записывать же звук на натуре тогда никому в голову не приходило — множество посторонних шумов, отсутствие закрытого пространства студии, как следствие технические сложности. Дзигу Вертова это не смутило. И он сделал полностью документальный звуковой фильм. По сути, Вертов, впервые в мире записав к фильму документальные звуки, закрыл волнующий многих вопрос о «возможностях и невозможностях документальной и наружной звукосъемки».
Тщательно смонтировав синхронно записанные подлинные шумы и звуки, режиссер получил настоящее музыкально-кинематографическое произведение. Как результат — восторженный шок у аудитории. Даже великий Чарли Чаплин, посмотрев «Энтузиазм», назвал его одной из самых впечатляющих звукозрительных симфоний:
«Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю это одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним».
Если бы уникальностью фильма стал только один звук, это был бы технический эксперимент, а не великий фильм. Перед нами же документ, передающий эпоху начала 30-х годов. Картина открывается долгими планами крестящихся на купола и кресты людей. Через несколько минут эти купола скидывают с церквей и та же толпа рукоплещет происходящему. В кадре сталкивается религиозный и коммунистический быт. Сталкивается документально, как есть. Вот верующие, а вот коммунисты. Вслед за этим прослеживается образ — поминки по церкви, которая после прощальной церковной службы превращается в клуб рабочей молодежи. Слышно лозунг: «Долой церковника! Ура!», откликающийся в единогласном «Ура!», которое в свою очередь переходит в Интернационал. Борьба с религией — первый этап в борьбе за новый быт.
Вторая часть фильма посвящена обычным дням рабочих — металлистам, шахтерам, врачей. Это апофеоз индустриального труда, осуществляемого рабочим классом в деле построения социализма. Надписи «план», «до социализма», «к социализму» повторяются по семь, а то и по двенадцать раз. Предвосхищенный изображением хлебных полей на переднем плане завода третий этап в строительстве социализма подразумевал коллективизацию крестьянских земель. Как и полагается, колхозники вызывают друг друга на соревнование. Зычно «окая», они объявляют себя ударниками и дают обещание собрать урожая больше, чем другие. Затем звучат восклицания «да здравствует коллективизация!». Это, конечно же, уже не документальное кино, это пропаганда. И не знаю, насколько пропаганда может быть искренней, но именно такая она у Вертова — чистая и светлая. Зычные индустриальные звуки «Энтузиазма» должны были показать миру, что у социализма есть огромные перспективы в будущем. Поэтому-то фильм и был встречен с восторгом в Европе, которая к этому времени погружалась в экономический кризис 30-х.
Советскую же историю конца 30-х сейчас можно увидеть лишь по кадрам игровых фильмов. Правдивых архивов того времени по понятным причинам сохранилось мало. Дальше на многие десятилетия вперед главной темой киноискусства была только война.
У фронтовой кинохроники нет одного режиссера. У нее сотни авторов, главные из которых — операторы. Они как простые солдаты шли на передовую. Только в руках у них была не винтовка или ППШ, а небольшая заводная кинокамера. Мы сознательно объединили документальные фильмы того времени в один (хотя есть вполне конкретные картины), поскольку считаем, что вся кинохроника тех лет — главный наглядный кинодокумент о войне. Из 3,5 миллионов метров кинопленки было смонтировано более 500 киножурналов и около 150 полнометражных и короткометражных фильмов. При этом все равно львиная доля кинохроники так и не была показана публике. Потому что в то время была ориентация на создание больших фильмов о главных стратегических операциях Красной Армии в ущерб собственно самой кинохронике. Монументальные картины оставляли меньше пространства для исторической фиксации простой жизни фронта и тыла.
С первого дня войны хронику снимали около 150 операторов, к концу их число увеличилось до 250. Несколько десятков операторов погибли. Повседневные киносъемки осуществлялись по непосредственным заданиям военного командования и затем отправлялись в Москву, в Центральную студию документальных фильмов. Операторы участвовали в опаснейших боевых операциях, снимали в боевых самолетах, в танках. Они запечатлели и действия партизан, и жизнь в тылу, и в целом — жизнь страны в условиях войны. Интересный момент — американская документальная картина «Жизнь за один день» берет свои истоки именно в советской фронтовой документалистике. Хроникальный фильм «День войны», созданный при участии 160 операторов, показывает кадры, сделанные в один день — 13 июня 1942 года, на 356-й день войны. Фильм запечатлел и участки огромного фронта, простиравшегося от Белого до Черного моря, и военные предприятия, и колхозы. Эти обычные и рядовые военные будни складывались в единый образ страны, которая работает на победу. Образ героический, хотя каждый из эпизодов ничем особо не был примечателен.
К середине войны, к сожалению, в ряде документальных картин, созрел шаблон в приемах показа военных операций. План построения фильмов часто повторялся. Это в известной мере снижало эмоциональное воздействие картин на зрителей. Поэтому в 1944 году специальное распоряжение ЦК партии жестко отреагировало на провалы в работе некоторых фронтовых киногрупп и призвало к работе над хроникой мэтров игрового кино. Документальную кинематографию возглавили Сергей Герасимов, Сергей Юткевич, Александр Зархи. Кроме того, были привлечены и советские писатели.
Руководство кинохроники стало всеми средствами бороться с инсценировками, последовательно ориентировало киногруппы на честное и многостороннее видение войны. Удивительно, но такого подхода сейчас не увидишь в новостях по Первому каналу, зато он был в сталинском СССР времен окончания войны.
Война закончилась 20 лет назад, настало время для осмысления.
После оглушительного успеха фильма «Девять дней одного года» про модную тогда тему — работу физиков-ядерщиков — режиссер Михаил Ромм начал работу над документальным фильмом о проблемах фашизма. События войны все еще, конечно, помнили, но уже выросло поколение, для которого война была делом истории, а не их личной жизни. Именно для них Ромм и решил сделать кино.
Он считал, что выпустит его достаточно быстро:
«Я думал, что это легко. Снимать ничего не надо, и самое сложное, что есть в художественном кино — долгая и кропотливая подготовка к съемкам и сами съемки, — здесь не нужны. Cиди и монтируй. Но я ошибся. Не будет преувеличением сказать, что «Обыкновенный фашизм» сложился в результате горестных потерь и разрушенных иллюзий. Нам предрекали катастрофу».
Создание фильма растянулось у режиссера на долгих четыре года.
Эта картина — прямой потомок оригинальных монтажных кинофильмов фронтовой хроники. Правда в этом случае кинохроника была не советская, а иностранная — немецкие архивы, архивы послевоенных антифашистских организаций и архив фотоснимков, изъятых у немецких военнослужащих (в фильме они названы «любительские фотоснимки, обнаруженные у эсэсовцев»).
Для создания фильма Ромм вместе со своей киногруппой перебрали пласт за пластом всю немецкую часть Государственного кинохранилища. Только на просмотр и отбор материала в советском архиве они потратили полтора года. Практически еще столько же времени заняла работа с немецкими фильмотеками и отснятыми материалами из Освенцима, Майданека, Бухенвальда. Кулишу, будущему режиссеру, на съемках было дано еще и особое задание: он должен был снимать в Германии скрытой камерой студентов, школьников, просто прохожих, любые занятные группы молодежи или примечательные пары, например — влюбленных. В поездке по бывшим концлагерям и немецким городам группа пробыла пять недель. Они оказались решающими и создали перелом в ходе картины. Они дали материал для нескольких новых глав фильма.
Почти два года Ромм с коллегами старательно выискивал и отбирал в архиве все, что выходило из ряда, все странное, в чем-нибудь непохожее или чрезмерное, удивительное. Из этих кусков он собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз, иные главы гуляли по всей картине — то в конец, то в начало, то в первую серию, то во вторую. Материал то скапливался в плотную группу, то разбрасывался по совсем другим частям. Ромм признавался, что еще не мог до конца объяснить, чего он ищет, чего добивается.
Контрастность переходов, энергичное накопление крупных планов, гиперболизация событий — именно так Ромм решил строить эпизоды, но только из чисто документального материала. Принцип стремительных перебросок во времени, неожиданных и как бы непоследовательных переходов применен уже в первой части фильма:
«В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фашизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыбку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем — студенты. И ничего торжественного, величественного нет: студенты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иногда забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами — любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же — выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреляет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого — девочка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею — труп другой девочки с матерью».
Картина сначала собиралась по монтажным фразам, и только после этого озвучивалась диктором. Текст начитывал сам Ромм. В студии он смотрел получившийся материал и обычным разговорным языком, без готового текста комментировал то, что видит на экране. Иногда режиссер делал по шесть-семь дублей небольшого куска. В день получалось озвучивать около пяти минут готового материала. Разговорный характер комментария стал одним из отличительных признаков фильма.
Как и Дзига Вертов, Ромм, конечно же, был не только коммунистом, но и советским режиссером. Сочиняя картину, он не мог не находиться под влиянием партийной линии, которая должна была главенствовать в любом публицистическом произведении. Поэтому-то в фильме и присутствуют детали, кажущиеся сейчас чрезмерно усиленными. Например, режиссер несколько раз повторяет поцелуй партийного функционера с заводчиком Круппом и тем самым подчеркивает низкопоклонство партийцев перед «капиталом». Если он делает стоп-кадры, делает самые непривлекательные выражения лиц нацистских лидеров. По мнению кинокритиков, иногда советская пропаганда в фильме доходит до абсурда. Например, закладка автобанов выставляется в отрицательном свете, так как они строятся для будущей войны.
Но сейчас с уверенностью можно сказать, что кинофильм Ромма — один из выдающихся документальных фильмов советской эпохи. Он раскрывает сущность не только нацистского режима, но и тоталитарных режимов вообще. Он делает обобщения высокого уровня, создает картину тоталитарного манипулирования сознанием независимо от конкретного государственного строя. Очень рекомендуем посмотреть картину именно сейчас. Будут напрашиваться весьма интересные прямые параллели.
Эта сравнительно короткая лента (фильм идет 29 минут) стала определенным документальным символом 70-х. Времени тотального застоя. Когда лучшее из того, что делали режиссеры-документалисты, именовалось «киножурнал «Фитиль». Пелешян снял картину о жизни в горах Армении, создав очень мощные образы своей родной страны.
Это почти гипнотический фильм. Он начинается с кадров того, как мужчина, не справляясь с потоками горной воды, раз за разом скатывается вниз через каменные пороги. За ногу он держит козу. И вместе с козой переваливается через камни в бурном потоке воды. После этого на экране мы видим облака. Крупные, сочные, медленно плывущие по небу. Именно так, белым стихом, можно пересказывать фильм и дальше. Картина и построена по принципам поэзии, развиваясь в сложном контрапункте замедлений и повторов, игре света и темноты, шумов и музыки.
На протяжении всего фильма звучит «Времена года» Вивальди и народная музыка. И музыка именно «звучит». Не играет фоном для главенствующего изображения. И не является основой для выстраивания клиповой картинки. Картинка и звук дополняют друг друга, уживаются как нельзя лучше.
Уже в 70-х Артавазд Пелешян воспринимался как классик мирового кино. До «Времен года» Пелешян сделал несколько выдающихся документальных фильмов, в которых, в том числе, использовал чужой киноматериал. В новом же фильме он впервые не использует архивных кинокадров, заменяя их оригинальными съемки полей, моря и гор, крестьян и пастухов.
И если «Времена года» Вивальди посвящено исключительно природе, то Пелешяну же интересно взаимодействие людей в природе. Отару овец загоняют в тоннель, в темноту, где есть только свет фар машин, едущих позади. Снопы сена стаскивают вниз с горных лугов веселые горцы. На деревенской свадьбе плачет счастливая невеста. Все это упаковано в единый жизненный порыв. Казалось бы — верх наивной банальности. Любой сейчас с мобильным телефоном может выйти на улицу и снять, а затем под музыку сделать нарезку кадров. Или больше того — возьмите любой красивый клип, или рекламу. Чем не поэзия? Но Пелешян многократно впереди и слащавой рекламы, и клипов и фильмов о природе. Это взгляд сверху, с позиции некого потустороннего наблюдателя. Сам режиссер и в жизни был молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильм полон этой мощной самодостаточности, эпического самосостояния. Им правит идея, но не персона. Когда режиссера спросили, о чем фильм «Времена года», Пелешян коротко ответил: «Обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем». Больше ничего. Дескать, сами должны догадаться.
В отличие от Дзиги Вертова, который обыгрывал «смежные кадры», Пелешян предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом он утверждал, что «на дистанции» эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя. «Времена года» заканчивается теми же кадрами, с которых начинается — мужчина катится в потоках горной воды. Но теперь мы замечаем, что этот мужчина — это жених, который был на свадьбе. Так работает изобретенный Пелешяном метод, названный «дистанционный монтаж».
Через три года после «Времен года» появился еще более короткий документальный фильм. Всего на десять минут. Это скорее зарисовка, новелла. Но эта короткометражка в одночасье сделала Герца Франка классиком. Критики назовут его «Старше на 10 минут» киностихотворением. Мы, современные юзеры YouTube, удивимся: казалось бы, что такого — снять единым кадром, без склеек, лицо одного мальчика во время кукольного выступления?.. Все не так просто.
Сначала должна была родиться идея — снять одним кадром лицо малышей во время представления в зрительном зале. Зачем? Чтобы проникнуть в сознание маленького человека, проследить его внутренний духовный рост. Затем должно было прийти понимание того, как это сделать. Эти десять минут режиссер выверял с математической точностью. Ради одного кадра камеру и свет выставляли часами. Меняли положение, экспериментировали, проводили репетиции. Необходимо было выставить свет на каждого из сидящих перед сценой зрителей. Авторы, конечно же, не знали, кто из детей, пришедших на представление, будет наиболее интересен и убедителен. Причем свет нужно было поставить так, чтобы не отвлекать зрителей от самого представления — с одной стороны, и не раскрыться в том, что будет производиться съемка — с другой. Режиссер хотел поставить свет не сверху, а снизу, чтобы видеть высвеченные с нижней точки глаза ребенка. Он хотел получить высоту духовного роста человека за десять минут. Кроме того, надо было особым образом расположить камеру. Чтобы она была и не заметна, и могла двигаться, и делать разные крупности. «Важно было не просто включить камеру и смотреть, важно было начать кадр с общего плана», — рассказывал режиссер. Кроме как скрытой камерой снимать было нельзя. Открытая камера просто уничтожила бы весь замысел. Это сейчас видеокамера разрешением HD есть в каждом десятом телефоне. А тогда сделать скрытую камеру из громоздкой кинокамеры с пленкой было делом весьма проблематичным.
Легко можно предположить, что было снято не один десяток дублей. Но тот, что остался — действительно замечательный. С одной стороны, нет ничего проще, чем снимать животных и детей. Зрителю в любом случае понравится. Они всегда естественны и искренни. И конечно, Герцу Франку невероятно повезло столкнуться с эмоциональным мальчуганом, который смотрит действительно интересное и разнообразное представление в кукольном театре, а не скучную нудную сказочку. Другие дети, как мы видим, сидят более спокойно и менее эмоционально, отвлекаются, болтают друг с другом, или просто безынтересно глядят в пустоту. Этот же малыш лопочет что-то, плачет, кусает руки, хватается ладонями за лицо, смеется и, не отрываясь, следит за происходящим. Но главное — у режиссера не возникло желания взять и порезать материал на куски, сделать из него монтажные склейки. Иногда это настоящее мужество — оставить снятый кусок таким, какой он есть. Ведь через несколько минут просмотра этой работы проникаешься его внутренней энергетикой, его состоянием и начинаешь с неподдельным интересом следить за происходящим. На экране мальчик переживал столько эмоций, что на глазах у зрителей превращался в новую личность.
Гениальное название, конечно, тоже сыграло огромную роль. Представьте себе этот фильм без названия. Надо дать ему имя. Короткометражка о том, как мальчик смотрит представление в кукольном театре? «Сказка о добре и зле»? «Малыш в кукольном театре»? «Старше на 10 минут», конечно же! Спустя два десятка лет Вим Вендерс предложил своим коллегам из разных стран повторить идею Франка и снять десятиминутные короткометражки о том, как люди становятся старше за короткое время. В результате появились «На 10 минут старше: Труба» и «Виолончель». Хотя сам Франк рассказывал, что нельзя игровыми средствами сделать то, что так естественно в фильме «Старше на 10 минут». Ведь режиссер хотел преподнести вселенский замысел — он снимал не театр, не сказку о добре и зле, он погружался в тайны души человеческой.
И если вы все еще спрашиваете — что же в этом фильме такого, если сейчас любой может снять лицо ребенка, например, в кинотеатре, то самый простой ответ будет звучать так: Герц Франк догадался сделать это первым. Все подражания — будут лишь подражаниями и копированиями.
Кстати, в 1999 году Франк отыскал этого мальчика из зрительного зала. Режиссеру хотелось узнать, как живется трепетному мальчугану в реальном мире, где добро и зло не сказочные, кукольные, а настоящие. Выяснилось, что сейчас это обычный парень, который живет в Праге. Снимали его в огромном помещении, похожем на казино. Парень играл в карты. Эмоциональности и слез не было, а было самое обычное лицо и здравый ход мыслей современного молодого человека. Хорошее и вполне логическое эволюционное развитие.
Во второй половине 80-х, когда кинематографисты почувствовали, что, наконец, могут говорить все, что считают нужным, не опираясь на внутренние правила партии, на экраны один за другим вышли два фильма, пожалуй, лучше всех рассказавших об удивительном времени перемен и поиска определений.
Оператор фильма «Старше на 10 минут» Юрис Подниекс через семь лет после выхода фильма начинает снимать свой уже шестой документальный фильм в качестве режиссера. Через год работы в московском кинотеатре «Россия» начинают показ единственной копии фильма «Легко ли быть молодым?». И буквально тут же в кассы выстраиваются километровые очереди, что происходит впервые в истории советского документального кино. Фильм становится настоящим общественным событием и на равных конкурирует в прокате с игровыми фильмами. До этого такое случалось лишь после выхода «Обыкновенного фашизма». Спустя год после выхода фильма, Юрису Подниексу дали главную награду Советского Союза — государственную премию.
В чем же заключался секрет популярности этой картины? Советского зрителя в первую очередь поразило присутствие в кинофильме таких незнакомых ему «панков», «наркоманов», «металлистов», «буддистов». «Неужели они есть и у нас, в Советском союзе?», — недоумевали одни. «Неужели этих оболтусов со двора пустили на экран?», — удивлялись вторые. С экрана молодые циники утверждали, что главная цель жизни — это не построение счастливого советского общества, а деньги. Идеалы старшего поколения разметались в пух и прах.
Действие происходит в Латвии. Весь фильм снят на латышском языке с закадровым переводом. Большинству зрителей это придавало флер иностранного, западного, фильма, хотя в кадре и были советские милиционеры, советские подростки, советские машины.
Фильм начинается с рок-концерта. Буйство энергии, буйство молодости. Раскачивающиеся под музыкальные ритмы руки, восторженные жесты, патлатые головы. И резко встык — съемка того же волосатого парня, но уже обритого, в военной форме, полгода спустя. Девушка — но уже с ребенком, рассказывает, что слушает уже не ту музыку, что раньше.
И вот — кадры суда. Судят семерых молодых парней лет 16-17. Судья произносит рыдающей матери: «Соберитесь, успокойтесь и объясните суду поведение вашего сына». Выясняется, что после показанного рок-концерта группа зрителей, заскочив в последнюю электричку, разгромила два вагона. Примерно так происходит при путешествии на «Нашествие». Из ста человек, участвовавших в этом, повязали семерых. Их и судят. Понурые, хмурые молодые люди сидят в зале суда и дают показания. Картина спокойная для взгляда большинства граждан — малолетние хулиганы повязаны и чувствуют себя виноватыми. Но тут-то до сознания доходит, что виноватыми они как раз себя и не считают! И еще осмеливаются говорить о каких-то своих проблемах, о том, как им живется. Говорят, рассказывают, какие у них есть идеалы, сколько денег им нужно, чтобы начать счастливо жить. Рассказ снова возвращается в зал суда. Прокурор раз за разом спрашивает: «Осознал ли ваш ученик вину за содеянное, или нет? Подсудимые, осознаете ли вы вину за содеянное? Вы признаете вину?». Суд выносит приговор — два года тюрьмы, три года тюрьмы. Подростки растеряны, плачут, матери лежат навзничь на столах. Для Подниекса это только завязка, повод подняться над узко-социальным контекстом, взглянуть на то время, которое происходит сейчас, в данную минуту.
Понятно, что вопрос, заданный в названии фильма — риторический. Быть молодым не легко нигде и никогда, ни в каких благополучных странах и ни в какие благословенные времена. Подросток всегда рефлексирует, всегда считает себя и свое окружение потерянным поколением. Взрослое поколение отчитывает молодую девочку: «Ты не ценишь жизнь, ты только начинаешь жить, ты не знаешь цену жизни», а та шепчет «Оставьте меня в покое». Понятно, что такое поведение «старшего» поколения вызывает усмешку. Чтение нотаций никому не нравится. И в этом плане Подниекс скорее на стороне двадцатилетних. Он нейтрален, его камера внутри повествования. А сама интонация повествования вызвала восторг — так советские документалисты еще не снимали. Непривычно свободный монтаж и камера, не возвышающаяся над фиксируемой жизнью, но участвующая в ней.
Уже позднее, знакомые режиссера, кинокритики и коллеги отмечали, что над всем фильмом был элемент трагизма. Некая незримая связка «молодежь — смерть». Подростки в противогазах ходят по трупам афганцев. Паренек, которого снимали год назад, простудил почки и умер. Молодая двадцатилетняя мама с ребеночком на руках размышляет о последствиях Чернобыльской аварии. Все это оказывало на зрителей огромное эмоциональное воздействие.
Юрис Подниекс был счастливчик: первым из киношников он вошел в самый опасный блок Чернобыльского атомного реактора и вышел без губительных последствий. Стоял рядом со своими операторами Андрисом Слапиньшем и Гвидо Звайгзне: они погибли от пуль ОМОНовцев, а он уцелел. В Литве, Средней Азии, Нагорном Карабахе он десятки раз рисковал, но выжил. Режиссер трагически погиб летом 1992-го в возрасте 41 года. Он занимался подводным плаванием в озере Звиргзду, возле Кулдиги, в Западной Латвии. Видимо, задохнулся, слишком резко меняя глубину. Остался навсегда молодым. Таким же, как и герои его главного фильма. Вместе со своим режиссером они навсегда остались в истории отечественного кино как пример честного и неангажированного взгляда на то время, в которое они жили. И опять же, в своем жанре Подниекс был первым. Если вам кажется, что подобное вы уже смотрели, то вот вам снова — он сделал такой фильм раньше.
Нам сегодняшним остаются слова парня из тех далеких или не очень 80-х. Их сейчас слышишь так, словно читаешь твиттер старшеклассника: «Вы выросли после войны, вы чего-то хотели, а мы хотим... Ну, я не знаю, просто весело время проводить. Вы на телевизор как на чудо смотрели, а нас ничем сейчас не удивишь».
Вторым, после «Легко ли быть молодым?», документальным фильмом, точно описывающим 80-е годы, стал «Рок» Алексея Учителя. Режиссер тогда еще специализировался только на документальном кино, и не помышлял об игровом. Он не был поклонником советской рок-музыки и снимал фильм скорее как социальное явление, а не как музыкальное.
Да и сами рокеры были достаточно закрытым сообществом. Они с подозрением относились к любому вторжению извне. Неудивительно, ведь каждый из музыкантов прошел через множество государственных инстанций, общался не с одним десятком чиновников и милиционеров. А внушительная съемочная группа с разрешительными документами, предписаниями и с кучей аппаратуры была самым что ни на есть представителем государственного аппарата. Рассказывают, что Учителю удалось заручиться доверием Виктора Цоя за счет того, что он принял Марианну Цой на должность администратора съемочной группы. Во время съемок, кстати, отказался участвовать в дальнейшей совместной работе Александр Башлачев. Видимо, посчитал, что режиссер и его съемочная группа слишком далеки от реального положения дел в сфере рок-культуры. И из съемок ничего путного не выйдет. Кадры с Башлачевым, правда, войдут в фильм. Но это будут кадры с похорон музыканта. Уникальные и никем больше не заснятые.
Каждый из музыкантов (кроме, наверное, Бориса Гребенщикова) еще не знал, что он — «культовый», что он — феномен поколения. Эти рокеры пока еще не видели стотысячных стадионов. Каждый из них выглядит в кадре вполне обычным человеком, который старается прокормить семью, скрыться от милиционеров, ищущих нарушителей по статье «тунеядство» (Виктор Цой вообще в кадре уголь в кочегарке подбрасывает), и каждый из них пишет и играет музыку, выступает на концертах. По-сути, в построении фильма нет ничего сложного. В кадре главные герои размышляют о жизни, о работе, о музыке. Эти интервью перемежаются живыми концертными выступлениями из Ленинградского рок-клуба, снятыми на черно-белую пленку в почти полной темноте. Вот и все. Но именно эта жизнь, эти совершенно непафосные эмоции немного растерянных молодых людей, на которых потом будут равняться миллионы, и заставляют сейчас раз за разом перематывать моменты из этого фильма. Вроде того, где Юрий Шевчук рассказывает, как к нему на ленинградский концерт приехал из Уфы пожилой отец, потолкался среди молодежи, спрашивая о том, как им Шевчук, как им ДДТ, а в ответ слышал «Это круто, папаша!». Ну а потом зашел в гримерку, обнял сына и сказал: «Вы выступили, как до Берлина прошли!». И на фоне этого рассказа Шевчук убирает мебель в буфете, моет, подметает и выходит на предрассветную улицу утреннего Ленинграда. Шевчук еще сам утверждается, ищет поддержки в словах отца, убирает по ночам в пирожковой, а с его участием уже фильм снимают.
Каждый из персонажей картины — обычный советский гражданин… Например, Олег Гаркушка, советский киномеханик, у него жена недавно родила, и он встречает ее вместе с маленьким сынов в роддоме. А Борис Гребенщиков уже гуляет со своим маленьким сыном на плечах. Виктор Цой смущен поклонницами в гримерке. Ни про кого из них не скажешь, что он разрушает основы советского государства и опасен для общества, как преподносила рок-музыкантов советская пропаганда.
При всем при этом обыкновенных людей, на которых равняются тысячи людей по всей стране, из музыкантов не получается. Если у них все так просто и обыденно, то как же появляются их настолько пронзительные и точные песни? Как они пишут музыку, которую переслушивают раз за разом? Слишком большое пространство для тайны.
Качество звука на концертах весьма хорошее. Учитывая, что аппаратуру ставили достаточно быстро и не собирались делать из готового материала концертного фильма. Несмотря на это, музыканты критиковали картину за то, что в кадре нет концертных съемок со зрителями в кадре. И отсутствует рок-культура как таковая. Дескать, это слишком классическая документальность. Но это рок-музыканты, у них свое видение и представление о том, каким должен быть документальный фильм. А нам же достался ровный, немного отстраненный фильм не столько о рок-музыке 80-х, сколько о 30-летних людях восьмидесятых годов, которые не просто так живут в этом мире. У них есть цель и они к ней идут. Громко и мелодично.
Из всей десятки фильмов этот — самый продолжительный. Он идет почти 3 часа (2 серии по 85 минут). Однако за пределами СНГ картина выходила с продолжительностью 71 минута. Все дело в соглашении с компанией-дистрибьютором. Изначально это английский проект Up Series, в рамках которого выходят фильмы 7 up, 14 up, 21 up и так далее. Режиссер Майкл Апдет в 1964 году снял группу семилетних британских школьников и решил продолжить снимать их каждые семь лет. Как они взрослеют, как меняются их убеждения и взгляды на мир, как меняется сама их жизнь. В начале 90-х проект решили развить и за пределами Великобритании. Идею подсказала продюсер Джемма Джапп. Так появился фильм «7-летние в СССР» режиссера Сергея Мирошниченко. Из всех республик Советского Союза выбрали группу семилетних школьников из разных социальных групп. Спустя еще семь лет, уже в новой стране, вышел второй фильм «Рожденные в СССР: 14 лет». Эта серия получила в США «Эмми» как лучший телевизионный фильм. И вот, спустя еще семь лет вышла серия уже про двадцатиоднолетних ребят.
Фильм снимался совместно тремя сторонами — основателями проекта английской телекомпанией Granada TV, телеканалом «Россия» и собственной студией Мирошниченко «Остров». Для английского зрителя была подготовлена короткая версия, у нас же в стране показали полную авторскую версию. Два дня в вечерний прайм-тайм зрители «России» смотрели на примере жизни героев, как изменилась наша страна, как изменился весь мир.
Уже в 2008 году «Рожденные в СССР: 21 год» получили три премии Российского кинематографа: «Нику», «Золотого орла» и «Сталкера». И это не считая многочисленных «премий зрителей» и «премий жюри» на документальных кинофестивалях.
Ко времени съемок мальчики и девочки первого фильма превратились во вполне взрослых юношей и девушек. Они разъехались по всему миру — кто-то живет в США, кто-то в Израиле, Франции, Литве, кто-то остался в России. Мир менялся, вместе с ним менялись и сами участники проекта. Сергей Мирошниченко задает каждому из героев одинаковые вопросы, монтируя их с ответами, которые давали они же семь и четырнадцать лет назад. Картина получается невероятная! Тут никаких аллюзий, или намеков на изменение времени режиссер и не делает — все просто, понятно и увлекательно. Все 170 минут фильма действительно пролетают незаметно. И никто не говорит, что этот фильм скучный, или не интересный. В этом и уникальность режиссерского приема Мирошниченко. Он точно знает, как сделать документальный фильм не просто глубоким, но и интересным. Он не читает нам нотации (дикторский текст, кстати, он начитывает сам же), и не старается воспарить над бренным миром, чтобы дать ему счастье и добро. Он просто проводит параллели, и зритель сам делает для себя выводы.
Подобного проекта в России нет. Есть фильмы, в которых авторы следят за героями несколько лет. Но так масштабно делает только Мирошниченко. И, по мнению многих, делает это гораздо интереснее, чем его английский коллега. Последней серией должны будут стать «Рожденные в СССР: 70 лет».
«Девственность» — первый за десять лет полнометражный документальный фильм, включенный в программу «Кинотавра» 2009 года. Члены отборочной комиссии единогласно решили, что этот фильм ничем не уступает игровым картинам, и расположили его среди прочих конкурсных работ.
Изначально этот фильм был вовсе не о продаже девственности. Телеканал ТНТ заказал известному документалисту Манскому зарисовку о внутренней стороне жизни проекта «Дом-2». Манский свою работу выполнил. Но при подписании контракта обозначил, что может использовать по своему усмотрению весь материал, который не войдет в готовый фильм. Руководство ТНТ контракт опрометчиво подписало, не рассчитывая, что Манский как-то по-своему распорядится исходниками.
Режиссер же имел на руках совершенно уникальные кадры — съемки кастинга на «Дом-2», режиссуру на проекте и работу с участниками. В центр повествования он хотел выдвинуть вопрос о том, что такого личного готовы отдать люди, чтобы получить взамен то, что хотят. Это должен был стать эпохальный фильм о продаже личного вообще. «Что бы вы сделали за деньги на нашем шоу?», — спрашивают одну девушку. «Ну… с собакой я бы трахаться не стала», — отвечает она. На монтаже кадры складывались один с другим, пока группа не вышла на девушку, которая решила продать свою девственность. Ее история настолько зацепила режиссера, что картину решено было переснять. В итоге нового материала в фильме оказалось почти 70%. Продюсер и режиссер говорят, что то, что они предполагали в начале, и то, что получилось в конце — это два разных фильма.
ТНТ закономерно выдвинуло к режиссеру судебный иск, а зрители получили увлекательную и интересную документальную картину «с проблемами», которая после «Легко ли быть молодым?» снова прошла в кинотеатральном прокате. Позже ее показал «Первый канал» в рамках программы Гордона.
В этом фильме все по-настоящему. В нем есть и блестящая игра актеров, потому что они не актеры, а реальные люди. В нем есть и увлекательный сюжет, и здоровый юмор от наблюдаемого в кадре паноптикума. Этот фильм одновременно и «фестивальный» (как и полагается, в кадре по улицам деревни бродят козлы — с бородами и рогами), и «зрительский». Происходящее за кадром познавательно объясняет писатель Дмитрий Быков, который написал целую лекцию «О русской девственности».
После показа фильма на «Кинотавре» были долгие и живые аплодисменты. А вечером участники обсуждали не размер бюджета фильма, и не актеров, а смысл увиденного. Манский прочитал всему обществу мораль. И она бы звучала несколько пафосной, если бы не была такой точной и хлесткой.
Режиссер очень искусно сбалансировал между настоящей жизнью (этакой документальной «чернухой») и настоящим искусством. На первый взгляд грань между ними найти сложно — бери и снимай, а потом ставь в фильм. Не так-то просто. В фильме есть и одно дно, и второе, и третье. И очень правильно, что фильм вышел в 2008 году — он точно подвел итог всему десятилетию.
